Historien om fotografiet fra A til Å. Helt overfladisk.

I dag tar man det helt for gitt å se bildekunst som viser drastiske beskjæringer, desentraliserte hovedmotiv, og detaljer man ellers ikke legger merke til. Jeg må innrømme at jeg ikke har tenkt over at dette opplevdes helt unaturlig for folk som fikk se de første fotografiene. De var vant med helt andre perspektiv og motiver fra maleriene, og gjennom øynene så de kun det helhetlige som gav dem orientering og mening. For vår generasjon som er oppvokst med fotografiet, er det vanskelig å sette seg inn i hvordan det “nye bildet” opplevdes for 180 år siden. Vi har blitt så fortrolige med de unormale perspektivene, at det oppfattes helt naturlig.

I faget “Teknologi, kultur og samfunn” (Infomevi 201) gjennomgår Anders Johansen en forelesningsserie som omhandler hvordan mediene har hatt konsekvenser for vår oppfatning av tid og rom, vår identitet og vår plass i verden.  Etter forelesninger om både telegrafen, telefonen og radioen, er turen kommet til fotografiet. Selv om foreleseren stort sett legger historien på et særs overfladisk plan, uten å komme inn på direkte “poeng”, synes jeg han hadde en interessant vinkling på gårsdagens forelesning om fotografiet, etter at jeg har vært på en rekke forelesninger om temaet tidligere. Her er mitt lille sammendrag fra del 1 av forelesningen; “Hvordan har mediene virket inn på vår måte å se på?”. Dette er historien om fotografiet.

De første fotografiene

Fra det første fotografiet ble skapt, oppstod det en stor forbløffelse blant folk. De var fullstendig overrasket over at naturen kunne gjengis på en så nøyaktig måte. De var så virkelighetstroende at det ikke kunne uttrykkes i ord. Det var noe helt annet enn kunstneriske malerier, og folk var overveldet over nøyaktigheten som ble gjenskapt. Den detaljerte likheten ble oppfattet som den absolutte sannheten om virkeligheten. “Dette er sant, objektivt og vitenskapelig!” var tankene som dominerte.

Folk kaller det nye bildet “et speil med hukommelse”, og er overveldet over at de lager seg selv av bare lys (Foto = lys). Ingen hadde kunne forutse at et ark papir skulle kunne gjengi det samme som et speil. Alt dette var særdeles forbløffende for folk flest på denne tiden. Selve ideen med å la lyset gå gjennom en boks og treffe en vegg/plate har vært kjent siden oldtiden. Allerede da brukte man metoden for å kunne se på solformørkelser. Leonardo Da Vinci er en av flere som tidlig skriver om det, men tenker ikke på at det er mulig å lage en bildemaskin. Først på 1500-tallet kommer man på tanken om at det kan lages bilder fra denne boksen.

Verdens eldste fotografi ble tatt av franskmannen Joseph Niepce, som samarbeidet med Louis Daguerre. Bildet er tatt fra vinduet hans i 1826 og ble kalt “Utsikt fra vinduet i arbeidsværelset på Le Gras”. Selv om det er et utydelig bilde, er det det første fotografiet som de klarte å bevare. Eksponeringstiden var tross alt på 8 timer.

Daguerre er kjent for å være oppfinneren av fotoapparatet, men det var langt ifra bare han som var på sporet av den nye teknologien. Flere andre forskere og oppfinnere, fra både Frankrike, England og Brasil, forsket på hvordan kamerabilder kunne bli memorert. Verdens første fotoforestilling viser blant annet bildet “Den druknede“, et selvportrett av Hippolyte Bayard. Hele bildet dreier seg om en spøk om situasjonen han har havnet i (Ganske sært!). Poenget er at Daguerre ikke er den eneste som arbeidet med fotografiet i 1830- årene, selv om han hadde hatt sin fremvisning av fotografiet før fotoforestillingen til Bayard i 1839.

Den nye måten å se på

Menneskets øye er alltid ute etter det som orienterer. Fotoapparatet derimot, har ingen bevissthet; det orienterer seg ikke. Lyset fyller platen i kameraet, og det som er foran registreres mekanisk. Dette fører til at kameraet oppfatter en mengde detaljer som mennesker vanligvis overser. Vi ser i stedet etter en helhet som kan orientere oss. Et fotografiapparat oppfanger også det meningsløse, de detaljene man ellers ikke ville brydd seg om. Det typiske for en maler ville tidligere vært å plassere forgrunnen sentralt i bildet, slik at den kommer i fokus, mens i et fotografi, vil andre forstyrrende ting inntreffe og registrere som om det var like viktig som hovedmotivet.

I middelalderen ville det vært uinteressant hvordan hagen Jesus står i ser ut. Kunstnerne fra middelalderen var ikke opptatt av persepsjon på samme måte, og var aldri interessert i unødige detaljer. Det menneskelige synet var rett og slett uinteressant. Bildene ble ofte plassert så høyt på veggene, at bare Gud kunne se dem. Først etter at omveltningen i kulturen forekommer, skjønner folk at apparatet kan brukes til mer enn å se solformørkelser gjennom. Det oppstår interesse for hvordan detaljer ser ut.

Det andre folk la merke til var at fotoapparatet gjenga helt andre perspektiv enn det man var vant til. Apparatet fordreide størrelsesforhold, og gjengav dermed ikke en realistisk virkelighet. En maler som gjengir perspektiv, ville tidligere korrigert størrelseforholdene, slik at det ikke blir for store forskjeller mellom elementer i forgrunn og bakgrunn. Malerens øye var korrigert for dette, mens kameraet ikke tok hensyn til slike menneskelige sanser. I 1840-årene begynner Eugène Delacroix å kritisere kameraet for størrelseforholdene det gjengir. Selv om det er sannhet, er det ikke menneskelig korrekt, da for eksempel knærne på et menneske oppfattes som særdeles store, når de er plassert nærmere kameraet enn resten av kroppen. Etterhvert som dette ble studert, fant man ut at det jo var kameraet som faktisk gjengav det virkelige. Man måtte begynne å skille mellom perseptuell og optisk sannhet. Forskjellen mellom disse sannhetene begynner å interessere kunstnere, som lenge har vist motstand mot å forholde seg til den optiske sannheten. De hadde tidligere ment at kameraet (som forholder seg til en optisk sannhet) ikke klarte å gjenskape virkeligheten.

Maleriene påvirkes av fotografiet

Malere begynner etter hvert å komponere sine bilder annerledes. I stedet for å trekke hovedmotivet mot midten, slynger de ut motiver til sidene, og kutter dem brutalt. Et eksempel er “Ballettforestilling” av Edgar Degas, som har blitt inspirert av fotoapparatets måte å behandle verden på. I stedet for å sette personene sentralt, er de desentralisert og ikke arrangert. Maleriene begynner å få et utpreget fotografisk blikk, nemlig slik vi ser motivene i virkeligheten. Kameraet lærer kunstnere å se en annen sannhet, enn detaljene som før var vanlig å gjengi. Et annet eksempel på et slikt maleri er “Place de la Concorde” av Edgar Degas. Personene i bildet (far og to døtre), er portrettert som i et “snapshot”. De ser en helt annen vei, og er tilfeldig plassert i bildet.

Maleriet kunne ikke gjengi virkeligheten like kjapt og billig som fotografiet, og ble dermed danket ut på dette området. Det måtte tenkes nytt, og maleriet gikk dermed over til en annen strategi. I stedet for å spesialisere seg på å gjengi virkelighetene, begynte det å fokusere på det abstrakte.

Den nye “boksen” (fotoapparatet) som i utgangspunktet bare skulle være et speil for virkeligheten, viste seg å også bli kunst som gjenga abstrakte mønster fra virkeligheten. Apparatet var egnet for å framkalle abstrakte detaljer ingen før hadde brydd seg om. Paul Strands bilde “The White Fence“, er et også eksempel på et helt desentralisert fotografi. Man ser litt av et hus, men det er gjerdet foran som er i fokus. Dette er detaljer, som kunstnere ellers ikke ville vært opptatt av.

Teknisk sett var det mulig å ta øyeblikksbilder/snapshots fra 1850-årene, da eksponeringstiden er blitt kort nok. Før dette var platen i apparatet lite sensitiv for lys, så eksponeringen tok lang tid.  Allikevel finner vi ikke mange slike snapshots-bilder fra denne tiden. I stedet stiller modellene seg verdig opp foran kameraet og poserer.

Vendingen

Det spesifikke fotografiske er det i en lang tid malerne som har stått for, men når Paul Strand viser hvordan kameraet fungerer, innser man at det er mulig å lære seg å komponere på fotografisk måte, uten å bruke et kamera. Det er også mulig gjennom maleriet. Allerede i 1812 malte John Constable et bilde av en trestamme (”Elm Tree”), og den slags bilder dukker mer og mer opp etter 1820. Dette er ikke “populære bilder”,  men blir beskjedent bevart og sjeldent vist frem. Allikevel begynner folk å undres over disse nye tankene om hvordan et bilde skal fremstå. De begynner å interessere seg for utviklingen av et fotoapparat, i håp om at det kan skape nye type bilder. Det er altså en tett, komplisert sammenheng mellom teknologien og kulturendringene i samfunnet som gjør at bildet endres. Det går på ingen måte en pil fra teknologien til kulturen, men det foregår en tett veksling mellom dem.  Edgar Degas måte å se det fotografiske bildet på, er også med på å gjøre at nye type bilder oppstår. Alt er altså ikke først og fremst basert på at selve fotoapparatet har blitt oppfunnet.

Urban revolusjon

Andre sammenhenger som spiller inn, er urbaniseringen som skjedde på samme tid. London, Paris, New York og Chicago er noen av byene som gikk over fra var å være en sammensmeltning av landsbyer til å bli storbyer. Rundt 1800 blir de åpnet opp for gater med gjennomgangstrafikk. Det er ikke lengre smau og kroker, men brede gater med hestedrosjer som råder. Gatelivet blir massivt og fullt av bevegelse. Den nye storbyfølelsene er i ferd med å skapes hos folk.  Storbykvaliteten er preget av et mangfold av inntrykk med fart og bevegelse. Man får bare med seg små glimt av dette i forbifarten. Den som stopper opp blir frastjålet lommeboken. Storbymennesker oppfattes som blaserte, kjølige og uengasjerte. Den nye evnen til å snappe opp inntrykk i forbifarten er den typiske formen som preger kulturen i denne perioden. Produkter blir også vist fram på en helt ny måte. Inntrykkfragmentene baseres på det man tilfeldigvis ser ut i fra for eksempel et vindu fra trikken. Man lærer seg å distansere og se “lengre ut”, for å skape helhet og ikke bli forvirret av de nære detaljene, av for eksempel veikanten og grøften som bare blir striper utenfor vinduet, dersom man lar øyet fokusere på dem.

Det moderne storbyaktige gjør at det skapes et klima for å produsere fotoapparater. Samtidig velger man motiver som ikke før ble valgt fordi de ble sett på som uverdig kunst. Selve formen er nå også blitt urban. Teknologien og kulturen preges altså av det moderne storbysamfunnet. Vareutvalget og utstillingene er større enn noen sinne, og ikke lengre små produkter man studerer på en markedsplass i et lite smug. Fotografiets utvikling må settes i sammenheng med denne urbane revolusjonen, for å kunne forstås.

Fortsettelse følger.

Dedikert til Torbjørn Skutle, som ikke kunne være på forelesningen. :)

Like

Unlike